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第三节 冯至等西南联大诗作者群
发布时间:2019-04-13 13:47:05 浏览次数:432

  西南联合大学拥有众多的诗作者,如闻一多、冯至、卞之琳、李广田、薛沉之、何达(何孝达)、穆旦(查良铮)、卢静(卢福庠)、戈扬(杨百达)、罗寄一(江瑞熙)、杜运燮、郑敏、闻山(沈季平)等。这是一群闪耀在南国的诗星。闻一多、卞之琳在云南时期,很少或没有写诗,但他们分别领导着南湖诗社、冬青社、新诗社的活动。闻一多编辑了《现代诗抄》,撰写过不少评论诗歌的文章;卞之琳于1940年在昆明明日社出版了他在延安及太行山区所写的《慰劳信集》。他们在新诗界有巨大的影响。

  在西南联大的诗歌群星中,除李广田将在本书第三章第二节论及外,成就突出的还有以下几位。

  冯至(1905—1993),河北人,在云南期间,先后在同济大学和西南联大任教。他的《十四行集》收入了1941年创作的商籁体诗27首,1942年由桂林明日社出版。作者在该书的《序》里说:“从历史上不朽的人物到无名的村童农妇,从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草,从个人的一小段生活到许多人的共同的遭遇,凡是和我的生命发生深切的关联的,对于每件事物我都写出一首诗。”他善于从平凡的事物中发现它蕴涵的不平凡意义:对尤加利树在秋风里萧萧作响,诗人便联想到它“是那插入晴空的高塔,升华了全城市的喧哗”;看见母狗衔小狗晒太阳,作者便浮想联翩,说“这一次的经验/会融入将来的吠声,/你们在深夜吠出光明”;在《鼠曲草》中,诗人寄托以人生理想,主张舍弃虚名,“过一个渺小的生活,/不辜负高贵和洁白”,等等。冯至曾说:里尔克观察万事万物,重在发现物体的灵魂,如他主张“对着每个我们真实地观察的物体,我们不是第一个人吗?”这就是强调要发现别人没有发现的东西,作者应有新的认识和感受。冯至的《十四行集》,从思想内容来看,有自己的独特的切入事物的角度,具有哲理性。另外,冯至利用外来的诗歌形式表现自己的内心感受和对周围事物的认识,相当得心应手,为“洋为中用”提供了有益的经验。

  《十四行集》是艺术上比较成熟的作品,但冯至认为还有不足之处,他说:1945年所写的《招魂》和1947年所写的《那时》才是超越了“依恋旧词里狭窄的境界”等缺陷。这是和作者当时的思想发展关联着的。1940年所写的十四行诗,体现出冯至已转向现代主义。虽说它们能以小见大,有其价值和意义,但与现实贴得并不那么紧。后来,战争的形势越来越严峻,社会的黑暗显得更突出。从此,冯至的思想发生了变化。他的《放牛的老人》《楚国的亡臣》,就把笔触转向“无名的人”,表现“近年来中国人的痛苦”。1945年的《招魂》与《十四行集》中的诗作比较起来,已达到了一个新的高度:思想性和艺术性比较和谐地统一起来了。

  薛沉之为西南联大的教师,他所著的《三盘鼓》为“百合文艺丛书”之五,含《五月的引力》《三盘鼓》等短诗。其中的《仙人掌》有这样的句子:“高举着一丛绿手/像千万个/战斗的拳头,/……我们手上有的是刺!/不怕死的小毛虫,/可来试一试!/你敢捏一捏仙人掌,/准教你毛脚毛手地爬上来,/血淋淋地缩回去!”这正如闻一多为该书写的《序》所说:诗集并不符合具有血腥气的“温柔敦厚”的传统诗教,它对“失掉挣扎的勇气”的人能起到药石和鞭策的作用。

  像《三盘鼓》这样鼓舞人的诗,在西南联大诗作者的笔下并不鲜见。例如何达的《我们开会》《老鞋匠》,卢静的《呜咽的扬子江》,新诗社的《我们的歌》,沈季平的《山,滚动了!》,杨百达的《史迪威》,都是优秀之作。杨百达在1946年还出版了长诗《抢火者》,属“浪花文艺丛书”第二种,是献给“一二•一”死难四烈士的歌,它的基本倾向和艺术特征(虽然诗句排列是“楼梯”式的)和上述诸诗相一致或相接近。方之中在贺新诗社半岁的文章中说:和“编排美丽晶莹的字眼”“抒写自己的病态的春花秋月之感”的逃避现实的诗人不同,新诗社同人是“把现实提举到和诗一般高”。上述这些诗人或者就是新诗社的成员,或者其文艺思想和新诗社相接近。他们的诗以思想的深刻、气势的雄大、感情的昂扬而激动读者。

  和上述诸诗作者(冯至除外)在艺术特征等方面有明显区别的是杜运燮、穆旦、郑敏、袁可嘉、王佐良等。他们都在不同程度上接近现代主义的创作倾向。

   杜运燮(1918—2002),福建人,生于马来亚并在那里读中学。1939年进西南联大外文系,中途参军,曾在缅甸、印度任盟军翻译,后复学,于1945年毕业。他在抗战时期的诗作,多收入《诗四十首》(1946年初版)中,含《草鞋兵》《命令》等;《滇缅公路》《马来亚》《恒河》是他的力作。

  抗战时期,随着沿海城市的陷落,海路交通堵塞,滇缅公路成为中国和国际反法西斯力量相联结的大动脉。杜运燮在《滇缅公路》一诗中歌颂这条公路,说它“穿过高寿的森林,经过万千年风霜/与期待的山岭,蛮横如野兽的激流,/以及神秘如地狱的疟蚊大本营,……/踩过一切阻碍,走出来,/走出来,/给战斗疲倦的中国送鲜美的海风”“整个民族在等待,需要它的负载”。歌颂公路也是歌颂筑路的人,因为路是筑路者“不朽的化身”。

  《马来亚》《恒河》是对两个民族的礼赞。马来亚有自由而富庶的过去,华人曾在开拓这块土地中作出了巨大的贡献。但如今它却是城市战栗、妇孺号泣;同时,马来亚人民也开始从苦难中觉醒起来:

不理会外国绅士的诺言和法治,

“保护”是欺骗,一切要靠自己,

突然间,大家都成熟、聪明了许多,

和唐人、吉宁人坐在一起讨论,

相信屠杀要终止。明晨的太阳总要出来,

富饶要繁殖富饶,马来亚要永在。

  恒河是印度人民的母亲河。在那里,如今,“不息的呻吟穿越到四方,/在戮杀着的黑暗中那固执的呻吟”。诗人坚信,恒河所哺育的人民,总会有美好的未来。

  杜运燮的诗,有两个特点:第一,主题的广大、深刻。《滇缅公路》一诗,诗人的眼光长久地停留在筑路工人的身上。《民众夜校》着眼于群众,说学习使你们明白人民做奴隶、沦入地狱的悲痛,就会“怀着几千年的仇恨”,“像大蛾,面着生命的牺牲也要夺取光明”。《恒河》一诗的不足是结束处较弱,但它的立意,往往使我们联想到《黄河大合唱》。总之,杜运燮的主要注意力是面向广大的世界,而不囿于个人感情的一隅。第二,在轻松的格调中闪耀着讽刺的光芒。杜运燮把《一个有名字的兵》《阿Q》说成是轻松诗。在《追物价的人》中把物价称之为“抗战的红人”。作者用反语、用讽刺的语言说自己要舍弃一切,包括书籍和一家人的身上肉,轻装追赶,不能落在物价之后,哪怕是死。这种表现手法,使我们发出会心的微笑;也使我们感到心头的重压,从而更好地发挥出政治讽刺诗的力度。

  穆旦(1918—1977),浙江人,生于天津。1940年西南联大外语系毕业后留校任教;在云南时期的作品,收入《探险队》《穆旦诗选》两书中。

  穆旦留下来的最早的诗,是1937年11月的《野兽》。它以野兽来暗喻和侵略者搏斗的中国人民,写得简练而有力。他的代表作《赞美》,把《野兽》中对人民的感情表现得更深厚,展现了中华民族所受的苦难和污辱。它每段均以“一个民族已经起来”作结,表现了作者对民族解放的坚强信念,心中激荡着抗战的风云。现录其末段以见一斑:“我有太多的话语,太悠久的感情,/我要以荒凉的沙漠,坎坷的小路,骡子车,/我要以槽子船,漫山的野花,阴雨的天气,/我要以一切拥抱你,你/我到处看见的人民呵,/在耻辱里生活的人民,佝偻的人民/我要以带血的手和你们一一拥抱。/因为一个民族已经起来。”

  穆旦的诗有下列特点:第一,着重写内心的感受和冲突,向思想感情的纵深发掘。《旗》一诗中写道:“四方的风暴,由你最先感受。”其实,敏感的作者,也痛切地感到四方的雷雨风云的袭来。因此,他写了《控诉》,控诉“冬天的寒冷”,宣泄“怀乡的痛楚”。他的内心世界自然不是封闭式的冥想,而是在现实世界的冲击、影响下所产生的感情激荡。第二,意境、用语、设譬都比较新鲜,有浓郁的艺术感染力。《园》所写的情景是:“水彩未干的深蓝的天穹/紧接着蔓绿的低矮的石墙,/静静兜住了一个凉夏的清晨。”《玫瑰之歌》里有句是“一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧”。这些诗句似把自然风光从远处推向读者的眼前,图像清新优美并给人以动态的感受。他的《合唱》写全民的奋起,其表现方式和当时颇流行的呐喊式的诗作很不一样,如:“让我们歌唱帕米尔的荒原,/用它峰顶静穆的声音,/混然的倾泻如远古的溶岩,/缓缓迸涌出坚强的骨干,/像钢铁编织起亚洲的海棠。”

  郑敏(1920—),福建人,1943年西南联大哲学系毕业。她在抗战时期的诗,编入《诗集1942—1947》。《寂寞》和《人力车夫》是其中的优秀之作,试看《人力车夫》的开头和结尾:

举起,永远地举起,他的腿,/在这痛苦的世界上奔跑,好像不会停留的水,/用那没有痛苦的姿态,痛苦早已昏睡,/在时间里,仍能屹立的人,/他是这古老土地的坚忍的化身。

  举起,永远地举起,他的腿/奔跑,一条与生命同始终的漫长道路,/寒冷的风,饥饿的雨,死亡的雷电里,/举起,永远地举起,他的腿。

  这首诗,把人力车夫的奔跑,比做“生命的马拉松赛”,但其结果乃是:“输了,就为死亡所掳”“赢了,也听不见凯歌”。作者用对比的手法,展现出对人力车夫的同情,如“路人的希望支配着他,他的希望被掷在路旁”;车夫的手、肌肤是污秽的,但“污秽的肌肤下流着清洁的血”;车夫天天在路上不停地奔跑,但在人生之路上,他却几乎无路可走。作者为车夫设想了一条路:“它需要我们全体的手,全体的足,/无论饥饿的,或是满足的,去拔除/蔓生的野草,踏出一条坦途。”这首诗思想明朗、积极,韵律优美,语言简练,是一首上乘之作。但是,她为车夫设想的路,寄希望于“满足的”“所有的人”都参加开拓,这是不可能的。因此,这“路”就带有空想的性质,从而使作者感到只能“在遥远的朦胧里等候”而已。

  郑敏的诗,和杜运燮、穆旦的一样,形象、比喻都相当新颖。她的《树》,说树的声音是“封锁在血里的声音”,树高大到“在它的手臂间星斗转移”。这树,乃是“失去民族自由的人民”的象征。她在《春天》里,把春天比作“展开的轴画”,又像乐曲,又像舞蹈,着力写春天的颜色、声音和姿态,充分展示了春到人间的优美情景。

  郑敏的诗,表现出在思想上、艺术上严肃认真的求索,提供的意象比较完整,内容含有人生哲理,对读者富于启发性。《人力车夫》不断重复地写“举起,永远地举起,他的腿”,从表面上看,车夫似乎“没有痛苦的姿态”,其实是“痛苦早已昏睡”,人已经被压榨得麻木了。《寂寞》一诗则写“我”在无边的寂寞中寻求“‘生命’最严肃的意义”,发现它“原来是一条滚滚的河流”。郑敏和杜、穆一样,他们的优秀之作,正如里尔克所说的,均善于从平凡的事物中发掘出“生活的宝藏”。

  此外,袁可嘉有《多岛海》《夜航机》《寄远》和《抒情短笺》等。这些诗形象新颖,只是联系现实不紧密,属于低吟浅唱型,显得“空灵飘忽”,所写“或是内省的体验,或是对生命的沉思”(《中华读书报》1995年8月23日第1版)。王佐良在《扫荡报》上,则有《存在》《分裂》等诗作。

  杜运燮、穆旦等后来被人们归入“九叶”诗派中,因为他们的诗歌有基本相同或相似的特色:

  (一)反映社会生活和反映心理矛盾相结合。他们都立足于现实,同情下层老百姓,为人们的不幸而不平和抗争;对抗战中的阴暗面和不合理的人生现象,感到愤懑,并加以抨击。王佐良说,穆旦“是从长沙步行到昆明的,看到了中国内地的真相……他的诗里有了一点泥土气,语言也硬朗起来”。穆旦在《五月》里表现出反叛精神,说社会中的“杀戮,无尽的阴谋”,使他懂得了鲁迅的杂文。杜运燮的《滇缅公路》《追物价的人》等,反映了时代的重要事件,带有史诗的性质。他们又重视自我剖析,进入心灵深处,勇于表现自己的“忧郁”“痛楚”“寂寞”的感情。里尔克认为,“哪有寂寞而不是广大的呢”。郑敏的《寂寞》就写由无边寂寞所引发的个人的感觉。在“我”看来,海里的两块岩石,庭院里“手臂搭着手臂,头发缠着头发”的两棵大树也是寂寞的。这就和冯延巳的“泪眼问花花不语”一样,花因人而悲戚,石、树因人而寂寞。他们重视内心感受的表现,追求对心理活动的深层次的发掘。在这当中,因景生情,往往表现出社会现实在心灵上清晰的或朦胧的投影。例如穆旦的《一个战士需要温柔的时候》,颂扬“梦幻的青春”“纯洁的欢欣”,不正因为“现在”弥漫着“残酷的哲理”和“战争”“燃烧的寒冷”(面对敌人烧起的战火,人们感受到战争的凛冽气氛)么?

  (二)在重视战斗性的同时,不懈地追求艺术上的完美。抗日战争初期的诗歌,为了结合民族解放战争的现实,在“赶任务”时往往来不及仔细琢磨,有时会出现草率的痕迹。从20世纪40年代开始,人们开始更重视诗歌的艺术感染力。杜运燮等重视对现实的真实而新颖的感受,力求创造的艺术形象具有真实性、清晰性、独创性,开始形成自己的创作个性:杜运燮把宏大的主题和轻快的调子,带有讽刺、幽默因素的抒情风格结合起来;穆旦以“展现自己心灵的搏斗和内层的思想感情”(《穆旦诗选•后记》)著称,在艺术追求上勇于“探险”;郑敏的诗则以深厚、凝练为特色,哲学意蕴和艺术形象较好地融合起来。他们都力求艺术性和战斗性的统一,摒弃艺术至上、颓废消极的错误,例如穆旦就说他写《探险队》,是根源于“那颗不甘变冷的心”,诗中有“尚未灭的火焰,斑斑点点的灼炭,闪闪地、散播在吞蚀一切的黑暗中”。但是,在20世纪40年代初以及稍后的一段时间里,他们还没有被人们充分认识。如王佐良和林元所说,穆旦虽然具有“新的诗歌主题和新的诗歌语言”,但“批评家和文学史家迟迟地不来接近”,“诗人的才华当时还被埋在泥土里”。

  (三)现代派表现方法的借鉴。杜运燮等人的诗,言志抒情,继承了我国诗歌的现实主义传统,但在艺术上则借鉴现代派的若干表现方法并有所创新。现代派,或称现代主义,是19世纪和20世纪之交出现的一股反叛艺术传统的思潮。因为它所包含的派别甚多,各人对现代派的艺术特征、表现手法的理解和运用也就有所不同。大致说来,在诗歌领域就是主张节奏的跳跃性。在结构上不强调连贯,喜欢使用突兀的对比;重韵律、意象、警句,强调形象思维的作用等。杜运燮等人对上述种种手法均根据需要而择取。他们“充分发挥形象的力量,并把官能感觉的形象和抽象的观念、炽烈的情绪密切结合在一起……使诗人说理时不陷于枯燥,抒情时不陷于显露,写景时不陷于静态”(袁可嘉《〈九叶集〉序》)。这当然是从整体上来说的,在具体的诗作中,也可能有这样或那样的不足。例如杜运燮的《民众夜校》,理念就大于形象;郑敏用“树”象征“失去民族自由的人民”,有些地方给人以牵强之感。

  在云南现代文学界,从20世纪20年代开始,就有作家介绍现代主义的文艺理论,并在诗歌等领域中加以实践,如徐嘉瑞、刘尧民、张叔良、普梅夫等。他们受日本横光利一(新感觉派)、法国诗人保尔•瓦雷里(唯美派)和李金发(象征派)等人的影响,给云南现代文学带来了新的因素。这一股思潮从1933年末开始低落。抗战时期,西南联大的一部分师生,在云南现代文学界第二次推动现代派的潮流。但是,郑敏、穆旦、杜运燮等和徐嘉瑞、刘尧民等之间大概没有关系,他们是受老师(如冯至、卞之琳和英籍教师威廉•燕卜荪)的影响。在这些老师的引导下,他们直接阅读现代派的诗歌,包括奥地利的里尔克、英国的奥登、法国的瓦雷里等。但是,他们和抗战以前的先行者一样,舍弃了国外现代主义者的艺术形象过于飘忽、朦胧因而含义不清的缺点,更贴近于国人的欣赏习惯。这在杜、郑两人的诗中表观得更为明显。穆旦的诗,也不乏明白晓畅之作,但和杜、郑相比,就显得不易看懂。袁可嘉在《〈九叶集〉序》中说过:“九叶”派诸诗人,“有不同程度的欧化倾向……化得较好的,与要表达的内容结合得较紧密,能增强语言的表达能力……化得不太好的,与要表达的内容有隔阂,就造成了一些晦涩难解”。采用现代派表现手法所写的诗,不一定晦涩,这有杜、穆、郑的诗为证。冯至的《十四行集》在艺术表现上也倾向现代派,但都很好懂,它们在艺术上是成熟的。冯至在《诗文自选琐记》里说过,我国的有些新诗,“沾染上矫揉造作,搔首弄姿的习气,这是一个很大的不幸。追溯病源,一部分由于模拟西方象征派诗的皮毛,一部分由于依恋旧词里狭窄的境界”。这种分析是中肯的。穆旦等的某些诗,艺术形象缺乏比较明确的含义,这可能是艺术构思、艺术表现不够成熟的结果。(穆旦于1976年所写的《冬》,情况就有所不同。它的思想深刻、艺术功底厚实,虽然讲究含蓄,但不再有晦涩难解的缺陷了!)